No último dia 9, aconteceu na Escola Livre de Teatro de Santo André um bate-papo sobre a peça Eu Büchner, em cartaz na mesma. A conversa contou com a presença do mestre da escola e diretor da peça Antonio Rogério Toscano e os aprendizes da formação 14 que desenvolveram esse trabalho no seu terceiro ano. Estiveram também presentes aprendizes interessados em entender o processo vivido pela turma e pelo mestre em 2012.
A peça é baseada na obra de Georg Büchner, diretor e dramaturgo alemão, que viveu de 1813 a 1837. Toscano aponta que o trabalho desenvolvido pelo grupo vai além de um estudo biográfico do autor . “Não se tratava de estudar o Büchner como uma coisa acabada e fazermos um exercício de museologia vendo o passado. Se tratava de observar do Büchner aquilo que pudesse ser motor para uma ação concreta aqui e agora”, comenta o diretor.
O início
O trabalho teve início no final de 2011, quando a formação se reuniu com o mestre para escolher o material com o qual trabalhariam. Entre as possibilidades estavam Macunaíma do Mário de Andrade, Vidas Secas do Graciliano Ramos, Primeiras Estórias do Guimarães Rosa, Leonce e Lena do Georg Büchner e Romeu e Julieta do Shakespeare.
Como a decisão estava entre Romeu e Julieta e Leonce e Lena, o mestre colocou que mais do que montar a peça do Büchner ele teria vontade de realizar um estudo que atravessasse a obra do autor.
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| George Büchner, escritor alemão do final do séc. XIX |
Os textos de Büchner
As obras estudadas pelo grupo foram O Mensageiro Rural de Hesse, A morte de Danton, Leonce e Lena, Lenz e Woyzzeck.
Dentre as dificuldades encontradas para trabalhar o material do autor alemão, o grupo se deparou com o fato de ele não possuir nenhuma relação com o teatro para além da literatura. Além disso Büchner não viu nenhuma de suas peças montadas e elas só foram ser montadas no início do séc XX.
Toscano lembra que os seus textos só se tornaram públicos por conta de um irmão que tinha o hábito de publicar todos os textos da família. “A letra dele era muito pequena e um garrancho, então as publicações saiam cheias de erros.” diz o diretor. “Por exemplo a peça Woyzeck teve a primeira publicação com o título de Wozzeck. Assim, a ópera de Alban Berg, que toca na peça, se chama Wozzeck, pois ele leu essa versão com o título errado.”
O Processo
O trabalho teve um caráter autoral, isso se deu pois ao longo de 2012 os aprendizes tiveram vários momentos para proporem materiais cênicos individuais ou em grupo. “Esse percurso deu para os atores uma autonomia de trabalho. Não se tratavam de cenas que foram marcadas pelo diretor ou que foi composta por uma ideia que era externa e alheia, todas as cenas nasceram de projetos que são projetos caros aos aprendizes, importantes para os aprendizes”, explica o diretor.
As propostas foram feitas em cima de cada texto do Büchner. Então era feito um estudo de mesa dos textos e posteriormente cada aprendiz desenvolvia um material cênico referente àquele texto.
O grupo contou com estudos performáticos para a composição da cena. Por exemplo para compor cenas a partir do Mensageiro Rural de Hesse, que é um manifesto político, os aprendizes desenvolveram ações performáticas pelas ruas de Santo André e São Paulo. Entretanto elas foram, em sua maioria frustradas.
Toscano vê essa frustração de forma produtiva, “se tornou uma espécie de memória concreta que dava muito respaldo ao tratamento com esses materiais, porque o Büchner vivenciou essa frustração diante do ato revolucionário, diante de um grande projeto realista que se deu exatamente nesse ponto do material do Mensageiro Rural de Hesse.”
Durante as aulas os mestres forneciam algumas ferramentas para que os materiais cênicos fossem produzidos. “a gente trabalhou a palavra do Lorca para a narrativa, a gente trabalhou a apreciação dos quadros do Bruegel para entender como as narrativas em uma pintura se completam e como o material do Büchner é composto de milhares de narrativas”, comenta Binho, um dos aprendizes da formação 14.
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| Luta entre o carnaval e a quaresma, obra de Bruegel, pintor que serviu de inspiração para o processo |
Tendo como prioridade o processo que os aprendizes viviam, a formação e o mestre combinaram de não ter a ansiedade de formalizar um espetáculo. “A peça que fosse seria decorrente de uma experiência processual e não de outra coisa”, explicita Toscano.
E foi o processo que permitiu que os aprendizes se encaminhassem para áreas que os interessavam mais. Assim Enrique Aue se tornou o dramaturgo do espetáculo e os atores tiveram a oportunidade de experienciar para além da atuação a direção, a iluminação e outros aspectos da composição cênica. “Era um projeto de arte e de teatro e você poderia se colocar em mais de uma posição”, diz o diretor.
Referências
Dentre as influências que passaram pelos estudos e se refletem na obra final estão as fotos do Henri-Cartier Bresson, as esculturas de Alberto Giacometti e a encenação de Tadeusz Kantor. A obra do segundo se reflete na peça através dos bonecos espalhados pela plateia e segurados pelos atores na segunda parte do espetáculo. E o terceiro pela representação do Leonce e Lena no terceiro ato.
Uma referência que aparece de forma explícita no espetáculo é o quadro A morte de Marat de Jacques Louis Davis, que aparece na primeira parte da peça ainda na rua, em que Marat aparece deitado em uma banheira quando é morto por Charlotte Corday.
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| Foto de Bresson, escultura de Giacometti, e o quadro A morte de Marat de Jacques Louis Davis |
Relação do material com o aprendizado na ELT
Em sua composição atual, a peça acaba por trazer um reflexo de todo o processo vivido pelos aprendizes durante 3 anos na escola, e da relação que eles estabeleceram entre si. “Foi muito autoral o processo inteiro, não tem como os aprendizados não estarem em cena, se fosse uma coisa vinda de fora talvez fosse assim, mas é a nossa experiência, o nosso conteúdo que a gente sabe lidar”, explica Yvie Tinoco, uma das aprendizes do processo.
O trabalho revela algo muito recorrente nos processos da ELT, a relação do artista dentro de um coletivo. “Todo o processo, embora ele tivesse um dado muito individual que é o da criação pessoal era sempre um pacto com um processo de pesquisa que não é pessoal e individual”, comenta o diretor. “Independente das discordâncias de discurso presentes no espetáculo existe um acordo da formação, pode ter um discurso ali que nem todo mundo compactua que nem todo mundo faz na prática. Mas os artistas concordaram em dizer isso como Formação 14”, explica Binho.
O figurino
O figurino se deu a partir de uma proposição da Cláudia Schapira, “ela teve a ideia das camisas, que tinham uma força de discurso tanto na revolução francesa quanto na composição da loucura, na camisa de força. Todo o figurino foi feito com camisas”, explica Toscano.
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De diversas formas, camisas compõem os figurinos da peça
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